|
|
Дэвид Линч: от сновидения к кошмару Первый короткометражный фильм Дэвида Линча, снятый им в 1966 году в качестве студента художественной школы, назывался «Шесть блюющих мужчин» («Six Men Getting Sick»). Четыре минуты причудливой анимации, в которых под хорошим микроскопом можно разглядеть зародыши основных темных тем будущей звезды американского и мирового артхауса. Делать мы этого не будем, так как имеем под рукой уже раскрывшиеся бутоны всего того, что вынашивал в своей голове аномальный студент Дэвид Линч. В память об его первой работе в кино мы рассмотрим шесть фильмов мэтра, начиная от «Бабушки» (1970) и заканчивая «Внутренней империей» (2006). 6 фильмов на 36-летнем таймлайне линчевской биографии.
1. Бабушка Мрачный, депрессивный, камерный шедевр совсем еще молодого Дэвида Линча, предшествовавший культовому «Eraserhead». Это расширенная короткометражка продолжительностью 34 минуты, мировая премьера которой случилась спустя 37 лет после появления картины. Ярко-освещенные декорации в темных помещениях воссоздают минималистичный мир, где существует мальчик в строгом костюме с грустным выбеленным лицом. Однако живет он здесь не один, а с семьей — скотскими родителями, разлагающимися за обеденным столом с недопитыми бутылками и подгнивающей едой. Родители постоянно недовольны сыном, однако единственное его прегрешение, которое нам показывают, — ночное недержание, оставляющее на простынях не заметаемые следы. Словно нашкодившего котенка, хронически разъяренный отец тыкает мальчика в эти пятна, пытаясь добиться их исчезновения. Стремясь выбраться из этого клаустрофобического лабиринта, мальчик решается на творческий акт. Втайне ото всех он выращивает себе бабушку, полную противоположность отца и матери. Теперь, хотя бы в своей комнате, он может кого-то любить и быть любимым. Без всякого насилия, эксцессов и нетрезвого чувственного эрзаца. Это третья работа режиссера, в которой еще присутствуют анимационные вставки, что, вкупе с непрофессиональными актерами, лишь добавляет сюрреалистичности выстраиваемой реальности. После такой короткометражки Дэвид Линч должен был завершить кинокарьеру (в зените), либо ему следовало продолжить еще более ошеломляющим полнометражным дебютом. В 1970 году этот дуализм только разворачивался, и зрители с тревожным щекотанием наблюдали за единением мальчика и его творения — бабушки. Однако продлиться долго подобный союз не имел никаких шансов. Вскоре бабушка заболела, попытка привлечь к ее лечению родителей не увенчалась успехом, и бабушка умерла. В одной из финальных сцен мальчик все же покидает дом и оказывается на кладбище. У одной из могил он встречается с бабушкой, которая вроде бы жива, а на самом деле нет — она уже мертва. Ее не стало еще раньше, и теперь светлое воспоминание фантомно мерцает в новой жизни мальчика. Он возвращается в свою тоскливую комнату и ложится в кровать. Что теперь ему остается? Мальчик еще жив?.. или тоже уже нет? Не стоит искать в этой причудливо изготовленной, но, в сущности, весьма простой истории, какой-то скрытый смысл. Дэвида Линча вряд ли интересовали смыслы. Он неоднократно объяснял свой метод, базирующийся на образах, которые часто приходят ему во сне. И не желает интерпретировать их или каким-то иным образом объяснять. Позиция, созвучная бунюэлевской: великий испанский предшественник американца озвучивал схожие мысли. И правда, сновидческое очарование можно только разрушить попыткой толкования, но никак не объяснить. 2. Голова-ластикEraserhead, 1977 Линч выбрал второй вариант — продолжить кинокарьеру ошеломляющим полным метром, которым стал культовый «Eraserhead». От бабушки «Голову-ластик» отделяют долгие семь лет, пять из которых режиссер с длительными паузами занимался новым фильмом. Впору было уже и позабыть успех «Бабушки», но в 1977 году ее создатель предстал перед публикой с еще более впечатляющим творением. Одной из особенностей линчевских картин является то, что они смотрятся совершенно современно, как бы давно не были сняты. Точнее, это не современность, а гораздо более сложная дефиниция — они смотрятся вне времени, не застревая ни в прошлом, ни в настоящем — обращаясь непосредственно к вечности. Звучит слишком патетично, но оставим как есть. В дебютном фильме Дэвида Линча мы знакомимся с безработным типографом Генри, который влюбляется в невзрачную девушку Мэри. Та беременеет, и они заводят семью, выращивая недоношенное существо, мало похожее на человеческого ребенка. Вот, казалось бы, и весь сюжет. Однако режиссер обставляет его настолько изысканным сюрреализмом и шокирующим натурализмом, что это переводит фильм из банальной мелодрамы в классику экспрессивного артхауса. Ограниченный маленькой семьей мир «Бабушки» разрастается в «Голове-ластике» до масштабов города. Депрессивная, максимально уродливая, немногословная вселенная Дэвида Линча, в которой, впрочем, находится место и веселому, хоть и неудачливому, отцу Мэри, и улыбчивой танцовщице с наращенными щеками, давящей падающих с потолка глистов, напоминающих ребенка Генри. Есть еще пограничный персонаж в лице сексапильной соседки, соединяющей призрачный мир «Eraserhead» с реальностью, но соединяющей грязно и порочно, как работающая на дому проститутка или просто распутная женщина. Важнейшим элементом кинематографии Дэвида Линча является звуковое сопровождение, которому он уделяет большое внимание (звуковые эффекты для «Бабушки» записывали 63 дня). И так же как интересоваться смыслом музыки, особенно без вокала, нелепы поиски смысла или смыслов линчевских фильмов. Однако кино американского режиссера доступно демонстрирует разницу между смыслом и значением. Столь монументальные творения, выполненные в камерном ключе, коим изобилует ранний период Линча, одинаково пустые и перенасыщенные, аскетичные и многомерные, мертвые и витальные… Значение подобных работ очевидно, вкупе с такими неординарными шедеврами, давно занявшими свое место в истории кино, как «Андалузский пес» (1929) Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, «Фильм» (1965) Алана Шнайдера и Сэмюэля Беккета, «Землемеры» (1972) Мишеля Суттера, «Санаторий под Клепсидрой» (1973) Войцеха Ежи Хаса, «Что?» (1973) Романа Полански, «Черная луна» (1975) Луи Маля, «Холодные закуски» (1979) Бертрана Блие и многие другие. Популярные интернет-ресурсы отнесли «Голову-ластик» к категории сюрреалистического фильма ужасов. Очевидно, Дэвид Линч — совсем не жанровый режиссер, поэтому такая аттестация весьма условна. Однако, что заставило этих квазикритиков поместить картину Линча в жанр ужасов? По всей видимости, стойкое ощущение кошмара. Если «Бабушка» — это просто неприятный сон, то в «Eraserhead» дискомфортное состояние медленно подводится к кошмару, который, как известно, не может длиться долго и заставляет спящего проснуться. Фильм Линча — не колыбельная. Его смотрят не для того, чтобы уснуть и хорошо выспаться, а наоборот: «Голова-ластик» включается прямо во сне, чтобы, пройдя по тягостным сюжетным линиям, достичь наконец финала, когда спать становится невозможно и зритель в ужасе просыпается. Линчевский будильник вырывает взыскательную публику из одной реальности, чтобы выбросить в другую. Что отражено в самом фильме. Генри засыпает стоя, неизвестно откуда вылетевшее лезвие отсекает ему голову, которая выкатывается совершенно в другом месте. Ее подбирает подросток и относит на фабрику, где из головы нарезают ластики для карандашей. «Eraserhead» в самом буквальном — буквальнее некуда — смысле. Голова, созданная не для творения, но для удаления уже созданного. Органический нигилизм отверженного индивида в мире, не достойном никакой иной участи, кроме полного уничтожения. Или стирания. Смысл, который, как сказано ранее, Дэвид Линч никогда бы не вложил в свою картину. Но нам подобные кульбиты позволительны, потому что распоряжаться чужими снами и есть цель нашего исследования. 3. Синий бархатBlue Velvet, 1986 А теперь перенесемся на девять лет вперед к фильму «Синий бархат» 1986 года. Это мрачный детектив, приоткрывающий завесу самых отталкивающих тайн, причем приоткрывающий не кому-нибудь, а совсем юным героям. Нечто подобное обычно относят к нуару, но, в отличие от ортодоксального исполнения, роль уставшего от жизни детектива, курящего одну сигарету за другой под беспрестанным ночным дождем, играют старшеклассники, еще не успевшие растерять оптимизма и энтузиазма молодости. Здесь есть и роковая женщина, грустная певица сложной судьбы, и злодей в лице гангстера-перверта, и детективная интрига с похищенной семьей, и два любовных треугольника (в случае певицы скорее многоугольник). Главный герой Джеффри находит на улице человеческое ухо и относит его в полицию знакомому детективу. А потом, вместе с его дочерью Сэнди, приступает к самостоятельному расследованию, в ходе которого влюбляется в певицу. До конца фильма он будет разрываться между двумя женщинами, не в силах выбрать между привычной и безопасной романтикой и завораживающей новизной взрослого криминального мира. Джеффри пытается помочь певице, он хочет быть с ней нежным, но садомазохистское извращение слишком глубоко проникло во всех участников многоугольника, юный герой не в силах ему сопротивляться. «Синий бархат» в концентрированном виде формулирует то, что затем будет праздно растянуто в первых двух сезонах сериала «Twin Peaks» (1990). Кайл Маклахлен, играющий в фильме детектива-дилетанта, в сериале сыграет повзрослевшего расследователя из ФБР. Нежность на фоне зверской жестокости наркоторговцев, делящих товар, людей и территории в бескомпромиссной схватке, выйти из которой можно только через смерть. Однако Дэвид Линч заканчивает свою картину постмодернистски неуклюжим хэппи-эндом. Никто из положительных героев не пострадал, и даже пограничной певице вернули ее ребенка. Правда, упоминался еще и ее муж, которого не видно на финальных кадрах, но мужем всегда можно пренебречь, особенно настрадавшейся женщине. Вообще, это довольно примечательная особенность голливудских хэппи-эндов: достаточно спастись одному или паре героев, чтобы он состоялся, а то, что в ходе повествования погибли все остальные герои и безымянные персонажи из массовки, об этом даже не вспоминают. Просто усадите спасшихся вблизи автомобилей экстренных служб с работающими мигалками, укройте героев пледами и дайте по кружке чего-то горячего — эталонная финальная сцена. «Синий бархат» пытается залезть на эту территорию, но с постмодернистской стороны, что могло бы сделать картину пошлой пародией на пошлость. Дэвиду Линчу хватило вкуса, такта и таланта, чтобы проделать опасный трюк с грациозностью состоявшегося мастера. В «Blue Velvet» еще видна наивность «Бабушки» и «Головы-ластика», но определенно проступают и черты зрелости, способной выйти за пределы камерного пространства в большой мир. Если рассмотреть фильм с точки зрения дихотомии сновидение/кошмар, при всей сюрреалистичности этой довольно личной для Линча истории, то здесь снова можно увидеть, как сон из вполне респектабельного дрейфует в сторону неприятного, жуткого, чтобы в конце концов подойти к самому краю кошмара. Но не переступив эту черту!.. В отличие от «Головы-ластика», работающей подобно будильнику, «Синий бархат» оставляет зрителя в сновидении, предельно гадком, но все же это не кошмар, от которого вскакиваешь с воплем и испариной на искаженном лице. Этот фильм получился более тонким и сдержанным. И более многоплановым, продемонстрировав скрытые ранее стороны режиссера. Возможно, они уже наметились в «Человеке-слоне» (1980), но в полной мере проявились только через шесть лет. 4. Шоссе в никудаLost Highway, 1997 Ночное шоссе с ярко-желтой разметкой, стремительно уносящейся под колеса автомобиля. Асфальт фрагментарно выхватывают из мрака яркие фары. Символ и самый узнаваемый образ нового шедевра американского режиссера. Вероятно, главной особенностью Дэвида Линча, выделившей его из сонма артхаусных коллег, является органичное совмещение, которое ему удалось проделать с архаичным модернизмом в виде сюрреализма и абсурдизма с современным жанром триллера. Именно поэтому линчевские картины так легко проникают в сознание зрителя: из-за отсутствия отстранения, которое неизбежно мешает воспринимать старое кино. Даже черно-белые картины Линча, такие как «Голова-ластик» и «Человек-слон», смотрятся вполне современно, уж точно не реликтово. «Шоссе в никуда» — первый опыт режиссера с героями, меняющимися местами. Саксофонист Фред приговорен к электрическому стулу за убийство жены, которое он не помнит. Однако утром в камере смертников вместо него обнаруживают неизвестно как оказавшегося там автомеханика Пита. Режиссер даже не пытается ничего объяснять, отталкиваясь в развитии сюжета совсем от других поверхностей. Мертвая супруга оживает, меняет цвет волос и предстает любовницей местного бандита. Выпущенный на свободу Пит мгновенно влюбляется в нее, чтобы скомпрометировать себя в глазах опасного головореза, убить богатого сексоголика и попытаться скрыться с роковой женщиной, продав украденные драгоценности и роскошный автомобиль. Снова нуар, как и в случае «Синего бархата», вкрапление в триллер инородных сюрреалистических элементов. Жизнь героев, молниеносно превращающаяся в кошмар, где попытка в чем-либо разобраться только еще больше запутывает происходящее… Это, без сомнений, один из лучших фильмов Дэвида Линча, который с треском провалился в прокате, собрав менее четверти затраченных на производство средств. Поразительно, что даже такой популярный, обласканный взыскательной аудиторией и фестивальными наградами режиссер, через два десятка лет после своего дебюта, все еще сталкивается с подобными проблемами. В случае Линча самой удобной интерпретацией сюжета становится бесхитростное отнесение к сновидению или наркотической галлюцинации. Это отчасти верно хотя бы потому, что значительную часть образов режиссер черпает именно из сновидений, это бросается в глаза. Но сводить все к выплеснутому «подсознательному» нелепо хотя бы по такой причине. Попробуйте рассказать свой сон другому человеку. Сколь бы близок он вам не был, собеседник испытает скуку, а возможно, вообще откажется вас слушать. Чужие сны неинтересны из-за неумения передать их словесно. Рассказчик упускает контекст, атмосферу, антураж, большинство микроскопических связей между образами и действующими лицами. Все это нужно уметь преподнести. А уж сделать из этого кино — задача совсем непосильная. Тем более, вставив сюрреалистический компонент в жанровый шаблон. Ситуация, напоминающая возню с многочисленными критиками Ларса фон Триера, которые отлично распознали все его деструктивные приемы, но оказались абсолютно беспомощны, когда дело коснулось их воплощения. Все понимают, как Триер мастерит свои поделки, но никто не может их повторить. А ведь большинство так называемых синефилов не обладает элементарным вкусом и спокойно объединяет абсолютно разных режиссеров и фильмы по совершенно второстепенным деталям. Например, Дэвид Линч — это что-то в духе Квентина Тарантино, потому что оба «эстетизируют насилие». Или «Шоссе в никуда» рифмуется с картиной Михаэля Ханеке «Скрытое» («Caché», 2004), потому что в обоих фильмах герои получают видеокассеты со съемкой их дома. Как видим, интерпретаторы зачастую настолько далеки от понимания кино, что впору усомниться в их способности адекватно его воспринимать. Можно условно разделить аудиторию на три группы: спящих в кинотеатре собак, которые изредка бросают взгляд на экран, чтобы увидеть игру света и тени на белом полотне; обычных зрителей, следящих за сюжетом; и культурологов, способных рассмотреть фильм в обширном философском, историческом или культурном контексте. В таком разделении наши синефилы оказываются где-то между собакой и обычным зрителем. Но с амбициями культуролога. А иногда и самого творца. «Я мог бы снять не хуже, окажись у меня бюджет $15 000 000». Именно столько было потрачено на «Lost Highway» в 1996 году. 5. Малхолланд ДрайвMulholland Dr., 2001 Дэвиду Линчу, который поднял эстетический и интеллектуальный уровень сериала до недосягаемой ранее высоты, сняв в 1990 году культовый «Twin Peaks», так и не удалось сделать еще что-нибудь на этом поприще. Все его сериальные проекты отвергались либо на самых подступах, на уровне идеи или сценария, либо на уровне пилотных серий. Так получилось и с одной из лучших картин мэтра «Малхолланд Драйв», изначально задуманной как сериал. В 1999 году вышла наспех смонтированная пилотная версия, которой режиссер остался крайне недоволен. Той же оценки работа удостоилась и продюсерами канала ABC, посчитавших 88-минутное видео слишком непонятным для широкой аудитории. Линч все же нашел финансирование, доснял недостающие сцены и в 2001 году выпустил полнометражный 147-минутный фильм, ставший классикой артхауса. Интересно, что одним из героев картины оказался молодой режиссер, столкнувшийся с продюсерским квазимафиозным диктатом, вынуждающим его взять на главную роль их актрису. «Mulholland Dr.» часто сравнивают с «Lost Highway», считая их истории похожими из-за обращения героев, их замены одного другим. Разумеется, это совсем не так. Это абсолютно разные картины по сюжету, атмосфере, посылу — всему, кроме крошечной детали, которой могло бы и не быть. Из всех рассмотренных работ Дэвида Линча «Малхолланд Драйв» — самая сдержанная, в том числе с точки зрения демонстрации насилия и секса. Интимные сцены сведены к безобидным лесбийским ласкам, в отличие от того же «Синего бархата», который, как опасался режиссер, могли отнести к категории едва ли не порнографии, из-за чего фильму был бы закрыт доступ на широкий экран. Сюжетные склейки напоминают ленты Мебиуса, в которой внутренняя поверхность незаметно переходит во внешнюю, а, в кинематографических терминах, персонажи, сюжетные линии и проблемы свободно перемешиваются, мутируя и меняясь местами. Синефилы-интерпретаторы, застрявшие между собакой и обычным зрителем, обычно бьются о стену сюжетной реконструкции, считая ее сердцевиной и самым глубоким содержанием фильма. Причем крайне желательно, чтобы выстроенный сюжет был стерильно рациональным и объяснял все детали. Хотя очевидно, что линчевская фабула почти всегда построена на «логике сновидений» и в интерпретации не нуждается. Сериальная природа «Малхолланд Драйв» видна невооруженным взглядом по тем же сюжетным линиям, совершено необязательным для повествования. Скажем, эпизоды с киллером, который убивает своего приятеля в его офисе и, пытаясь выдать все за самоубийство, вставляя пистолет в мертвую руку, нечаянно нажимает курок и стреляет в стену. За которой незамедлительно раздается вопль ужаленной толстухи. Киллер направляется в соседний офис, чтобы убить и раненную толстуху, которая отчаянно сопротивляется. Причем свидетелем становится придурковатый (или глухой) уборщик. Приходится убрать обоих. Потом срабатывает сигнализация и, расстроенный шквалом невезения, киллер сбегает по пожарной лестнице. Все это хоть и остроумно, но никак не связано с основной канвой фильма. Только в конце картины к этому киллеру обращается опустившаяся главная героиня, у которой пригретая жертва амнезии украла и карьеру, и любовь. Но это можно было проделать без всякой преамбулы. И все равно в случае Линча подобные сцены нельзя считать излишеством или неправильностью. Режиссер настолько мастерски оттачивает каждую сцену, что все они обязательны в фильме и работают, если не на раскрытие сюжета, то на создание нужных атмосферы и настроения. С бесчисленными отступлениями и на первый взгляд необязательными дополнениями. Если не считать регенерацию сериала «Twin Peaks» в 2017 году, «Mulholland Dr.» — предпоследняя крупная работа Дэвида Линча. Через пять лет, в 2006-м, он снимет трехчасовую «Внутреннюю империю», в которую вставит эпизоды из очередного несостоявшегося сериала про кроликов. А пока мы не дошли до самого финала, мне хотелось бы сделать отступление в линчевском духе — рассказать о странно рифмующейся с его кинематографом группе Bohren & Der Club of Gore. Это немецкий future jazz, зловещий и вязкий, словно коллективное помрачение. Стиль Bohren & Der Club of Gore также обозначают как похоронный джаз, на манер funeral doom, что кажется вполне обоснованным. Если бы не Анджело Бадаламенти, пятый альбом группы «Black Earth» мог бы играть в «Синем бархате», хоть альбом и вышел шестнадцатью годами позднее. По атмосфере Bohren & Der Club of Gore напоминают немецкий коллектив Maeror Tri и их усеченную реинкарнацию Troum. Сновидческие коллажи в разыгрывающихся наступлениях ночи на день, природы на город, таинственного на человеческое. И наоборот. Подобную музыку невозможно представить, скажем, в сюрреалистических картинах Луиса Бунюэля, который категорически отвергал любую трактовку сновидческих образов. Кинематограф Дэвида Линча, напротив, напоминает пульсирующий клубок из сотен змей. Каждая скользкая интерпретация только добавляет объема в темный куб американского эстета-визионера. Bohren & Der Club of Gore звучат идеально в мире сползающих смыслов. Там, где персонажи раздваиваются, события переворачиваются, а декорации демонстрируют свою изнанку, в которой, разумеется, гораздо больше значения. Земля, окрашенная в черный, «Black Earth», — проводник для бегущего по сумеречному лезвию. Между стерильной ясностью и туманным толкованием. 6. Внутренняя империяInland Empire , 2006 Ближе к финалу «Mulholland Dr.» выплескивает на зрителя канистру кошмара. Сцена с опустившейся главной героиней, в номер которой проникают старики, когда-то сопровождавшие ее в самолете до Лос-Анджелеса, поистине потрясающа. Не переставая истерично смеяться, старики надвигаются на девушку, которая истошно вопит от ужаса. Сновидение, переходящее в кошмар. Но, в отличие от настоящего кошмара, героиня не просыпается, потому что все это происходит на самом деле. В самой что ни на есть реальности. Наконец, мы переходим к последней полнометражной картине Дэвида Линча «Внутренняя империя». Первая треть трехчасового действа отведена съемкам фильма, в которых занята главная героиня Никки и ее напарник Девон. Если в «Малхолланд драйв» кинопроизводству посвящена небольшая, хотя и существенная часть повествования, то во «Внутренней империи» на этом держится весь сюжет. Никки перестает различать киноиллюзию, то есть свою роль, и реальную жизнь, в которой она живет с другим мужчиной, своим настоящим мужем. Подобные пертурбации всегда напоминают сновидение с его пластичностью, алогизмом и взаимозаменяемостью персонажей. Дискомфортное сновидение, местами достигающее экстремального напряжения, когда оно вываливается в кошмар. Возможно, и жизнь Дэвида Линча все более походила на жуткий, неприятный сон, раз под конец карьеры он все больше черпал вдохновение не в реальности, а в кино. Даже не в фильмах, а в кинопроизводстве и околокиношной суете. В персонажах «Inland Empire» слишком сильно стремление к саморазрушению и самоумалению. Супруг Никки из влиятельного человека превращается в безработного неудачника, примкнувшего в труппе бродячего цирка из Восточной Европы. Он принимает их у себя дома в заляпанной кетчупом футболке. Все едят хозяйские хот-доги. Сама же Никки как-то незаметно становится уличной проституткой, выглядящей дешевкой даже на фоне своих товарок. В конце концов ей всаживают отвертку в живот, Никки ложится вместе с бездомными и умирает под аккомпанемент их нелепого разговора. Теряясь в этом саду расходящихся тропок, зритель все глубже погружается в абсурдистский лабиринт, в котором уже бродят размноженные линчевские персонажи. Они наблюдают друг за другом, за своими копиями, а может быть, и за зрителем. Девушка одиноко сидит в комнате, упершись взглядом в телевизор, который транслирует сериал про кроликов и другие сцены «Внутренней империи». По лицу девушки текут слезы… А потом в ее комнату приходит Никки… Никки-персонаж из фильма, который снимают в фильме Дэвида Линча, или Никки-актриса, ее играющая?.. Они обнимаются, чтобы через пару секунд гостья исчезла. Как будто все происходящее — всего лишь иллюзия в театре, куда приходят героини «Малхолланд драйв». И тоже плачут, не в силах сдержать эмоциональное потрясение. Вряд ли американский режиссер пытается напомнить аудитории о брехтовском отстранении, о том, что между происходящим на сцене и зрительским восприятием всегда остается некая дистанция, непреодолимый зазор. Скорее, речь идет о том странном ощущении, которое возникает во сне, где ты осознаешь, что это сон и можешь руководствоваться совсем иными принципами. Сон, в котором ты умираешь, можно не проживать до конца и умереть заранее или попробовать проснуться. Только вот может ли вырваться из киноиллюзии Никки? И куда в случае успешного разрешения она попадет, куда она вывалится из этой вложенной фальшивой реальности? «Внутренняя империя» разворачивается в сознании персонажей, несущих в себе потенциальную многоликость. Персонажи, способные на перевоплощение не карнавальное, а происходящее в реальности. То есть живущие сразу несколько жизней одновременно. Дэвид Линч привлекает к раскрытию этого «многоканального» существования киносъемку с неизбежным перевоплощением актеров, но механизм внутренней империи распространяется не только на них. Супруг Никки — не актер, но тоже вовлечен в этот процесс. В финальных титрах среди веселящихся дам появляется и «Рита» из «Малхолланд Драйв», девушка, потерявшая память после автомобильной аварии. Что она здесь делает? Видимо, то же, что и все остальные. Внутренние империи персонажей сливаются в единое пространство, автаркию на территории фальшивой реальности. Здесь мы можем встретить кого угодно. Хоть Лору Палмер, живую или мертвую, невинную или порочную, безупречную или тошнотворную. «Внутренняя империя» принимает их всех, всю потенциальность воплощения. Эпилог, или Континуум в степени континуум По представлениям современных физиков вселенная не едина, но в каждое мгновение времени разбивается на континуум субверсий, каждая из которых абсолютно автономна. То есть нельзя выделить некую магистральную линию развития — весь клубок бесконечно ветвящихся нитей и есть магистраль. А значит, можно сконструировать вселенную любой степени абсурдности. Скажем, взять две пары персонажей. Персонажи беседуют внутри собственных пар, независимо друг от друга, но так выходит, что гораздо большей осмысленностью обладает диалог между двумя персонажами из разных пар: их реплики, произносимые в рамках не связанных друг с другом бесед, складываются в увлекательнейшую дискуссию. Нечто подобное пытался обнаружить драматург Эжен Ионеско, но склеил пары не теми концами и получилось еще более абсурдно, чем бывает в “обычной жизни”. Итак, вселенная полиморфна и континуально ветвится каждое мгновение времени, тоже континуальное. Континуальность означает, что в них нельзя выделить отдельные точки, но лишь бесконечно малые их окрестности. То есть момента разветвления как такового не существует — он смазывается. Однако и самих вселенных (точек на континууме) тоже нет — они также смазаны, заключенные в бесконечно малые сегменты множества всех возможных вариаций развития событий (если такое существует). Мы оказываемся в мире плавающего времени и плавающего пространства. В жидком, максимально пластичном бытии, где ничего нельзя предположить заранее, из любой посылки может возникнуть любое следствие. В принципе, это должно вообще девальвировать аппарат ratio, обрушить логику и уничтожить смысл. Но даже на это не стоит рассчитывать. Здесь все дозволено, но ничто невозможно. Кажется, именно об этом Дэвид Линч и повествует в своем нашумевшем продолжении телесериала «Twin Peaks: The Return». Невероятно, как такой материал попал на телевидение. Линч полностью раскрепостился, отбросил мелодраматическую шелуху, которая так раздражала двадцать пять лет назад, и, никого не стесняясь, растворился в чернейшем постмодернизме. Если бы Луис Бунюэль с Сальвадором Дали снимали «Андалузского пса» в наши дни, у них получился бы третий сезон «Twin Peaks». Уже просыпаются кинонострадамусы, любители гаданий на кофейной гуще и засохших булочках. Они потихоньку объяснят невеждам, что вкладывал режиссер в каждый образ, каждый сюжетный переход, каждое появление и исчезновение персонажа. Объяснят на хлебных крошках устройство того континуального абсурда, возведенного в степень континуума, в котором мы оказались, и который предельно ярко и выразительно передал в своем творении американский визионер.  |
