главная | журнал | участники | опустошение | каталог | купить | контакты


Станислав Меркушов
Репрезентация абсурда в русской литературе конца ХХ – начала ХХI в.

[фрагмент]

В 2010 г. в издательстве «Опустошитель» был опубликован роман В. Климова «Скорлупа» (отдельной книгой вышел в 2014 г.). Собственно, В. Климов — редактор и постоянный автор названных и одноименных издания и издательства, писатель, о котором утверждают, что он не имеет никакого отношения к писателю В. Климову — тоже абсурдисту, но еще и режиссеру независимого альтернативного кино — двумя годами ранее выпустившему роман «Бесплатное питание на вокзалах» (2008). На самом деле, оба литератора — одно и то же лицо. О писателе В. Климове и его втором крупном тексте «Скорлупа» пойдет речь далее. Помимо текстов других авторов В. Климов издает и собственные произведения по снова продуктивному и в нашей стране методу DIY («Do It Yourself» — «сделай сам»; проще и понятнее — «самиздат». Возникшее в Нидерландах в 1950-х и расширенное в 1980-х гг. понятие субкультуры, относящееся первоначально к музыкальной сфере (чаще связанной с панк- и инди-культурой), затем, в общем, к любой творческой деятельности, в том числе к писательской. Основные принципы — самостоятельность и независимость.).

Издательство «Опустошитель», окрещенное так по титлу рассказа С. Беккета, — «не просвещенческое, не культуртрегерское, а авангардистское»; редакционная политика его такова, что в нем намеренно печатаются все: «от литературных классиков вроде Андре Жида до последнего кретина- графомана» (Селиванов, электронный ресурс). Между тем сам В. Климов к последним не относится, т.к. его художественные тексты, на наш взгляд, обладают вполне конкретными и высокими художественными характеристиками и при всем несомненном своеобразии сохраняют традиции К. Гамсуна, Д. Хармса, Ф. Кафки, С. Беккета. В научном сообществе В. Климов если и известен, то по меньшей мере не признан, — исследовательских публикаций соответствующей тематики не обнаружено, небольшое число критических статей, в основном в форме рецензий, хотя и весьма содержательных, также не свидетельствует о большой популярности писателя у критиков (См., А. Смолин «В коже скорлупы», А. Лапшин

«Мерцающие множества», А. Рясов «Психопатология обыденного реализма», К. Коблов «То, чем кажется. Абсурд, безумие, сомнамбулизм и чехарда времени и пространства», Н. Пилявский «Реализм скорлупы»). Эти отзывы пишутся, кстати, часто авторами «Опустошителя», которые, на наш взгляд, не принадлежат плеяде «графоманов». А. Рясов, к примеру, известен не только как критик, но и писатель и поэт, лауреат литературной премии «Дебют» (2002 г.— роман «Три ада»), специалист-политолог (кандидат наук), автор двух монографий. Музыкант. Участник передачи «Апокриф» на телеканале «Культура» (24.05.2011) (более подробная информация: http://www.litkarta.ru/russia/moscow/persons/riasov-a). Однако среди читателей В. Климов востребован: два романа писателя (искомый «Скорлупа» (2010, 2014) и «Спутники» (2018)), хотя и изданные небольшими тиражами (500 и 300 экземпляров соответственно), раскупаются достаточно быстро (судя по статистике интернет-магазинов OZON и «Опустошителя»), а «Скорлупа» в сети находится в свободном доступе, как и любые номера альманаха (http://pustoshit.ru/magazine.html). В 2020 г. В. Климов опубликовал три новых микроромана под общим названием «Де Сад и его дети».

В. Климов — глашатай абсурда, сюрреализма, художественных открытий А. Арто и др. европейских и отечественных радикальных деятелей культуры. В первых литературных опытах, относимых, по словам автора, к периоду его обучения в университете, уже демонстрировалась синкретическая стихия. Дебютный рассказ «Родился выродок» (2002) в полной мере несет на себе отпечаток названных литературных направлений. Словно добытые из прозы Д.И. Хармса приемы и ситуации (сон, испуг, умопомешательство, агрессия, насилие, телесные деформации, бесконечное пространство без выхода, отсутствие осознанного общения, лишение текста хронологии и непрерывности, двойничество и т.п.) станут кочевать из произведения в произведение, характерных своей многожанровостью (рассказы, пьесы, миниатюры, романы) и одновременно синкретической внежанровостью. Отчетливость аллюзий ранних текстов (помимо отмеченных (К. Гамсун, С. Беккет, Ф. Кафка, Д.И. Хармс, А. Арто) еще и А.И. Введенский, С. Соколов, А. Бретон, Э. Ионеско, Р. Кено, Б. Виан) впоследствии преобразуется в самобытность и приобретет индивидуальные черты (см., миниатюры «Отец» (2007), «Утро хирурга» (2006), рассказы «Post mortem» (2018), «В осколках ночи» (2014), «Между смертью и сновидением» (2013), пьесы «Здесь могла бы быть ваша реклама, мистер Куклачев» (2012), «Ноздри Парижа» (2015)). Если же говорить о формальных признаках раннего творчества, то по ироничной, но меткой характеристике субъекта повествования романа «Бесплатное питание на вокзалах», оно насыщено «таким количеством повторов, неточностей, ужасного стиля, бесконечных перечислений, вранья, дилетантства, опечаток, сумбура, непрочного сюжета, детского лепета, кустарщины, случайных восклицательных знаков, провинциальности, не тех падежей, времен и прочей подобной дребедени, на которую все равно никто не обращает внимания, что даже неловко.

Какое время – такие романы!

Орфография тоже не на высоте, пунктуация довольно условная. Наша писанина в них не нуждается» (Климов, электронный ресурс). Весь роман выдержан в духе французского абсурда и сюрреализма Б. Виана («Пена дней») и Р. Кено («Зази в метро»). Стоит заметить, что всё творчество В. Климова, представленное на его официальном сайте (включая «Бесплатное питание на вокзалах»), как и подобает абсурдистике, досконально и скрупулезно выверено, многие тексты снабжены эпиграфами, жанровыми подзаголовками, всегда разделены на главы и подглавки, формально представляют собой очень четко организованные конструкты, и пр. Представлена практически вся библиография на данный момент со ссылками, причем все тексты датированы годом и месяцем написания. Да и структура официального сайта В. Климова выверена абсолютно (см., http://discipline.lenin.ru/index.html).

Обратимся ко второму роману В. Климова «Скорлупа». В нем можно выделить двойную оптику (фактически, она может и должна оказаться шире, мы хотим разобрать наиболее эксплицированные для нас грани текста).

Прежде всего наиболее очевидная сторона — близость творческого метода В. Климова и А. Арто, конкретнее — природа энергетического посыла первого родственна специфике крюотического театра второго. Во- первых, «театру жестокости» А. Арто присущ аспект вторичного проживания событий на сцене, т.е. в процессе представления элементы биографии персонажа часто воспроизводятся по воспоминаниям, а не в реальном времени. В театральное действо при этом, благодаря включению механизмов коллективного бессознательного, всецело вовлекаются зрители как его соучастники. Те же правила ложатся в основу театральных опытов упоминаемого нами в диссертации Б. Юхананова — театрального и кинематографического режиссера, руководителя электротеатра «Станиславский». Его эстетика так же пребывает в сфере всестороннего взаимодействия субъекта и объекта вплоть до становления одного другим и стремления к синкретизму искусств. К этому же тяготел С. Курехин и другие творцы культуры и культуртрегеры (к примеру, это было переосмыслено Э. Фишер-Лихте в ее работе «Эстетика перформативности» (Фишер-Лихте, 2015)).

Во-вторых, особые рецепционные конфигурации получает у А. Арто понятие катарсиса Аристотеля. Характером сюжета пьес обусловливается частотность входа актера, исполняющего соответствующую роль, в пограничное состояние. Актёр преодолевает катарсическое напряжение благодаря специфике художественного устройства драматического произведения. Текстуальная структура предполагает установление баланса между конфликтующими сторонами вплоть до развязки, т.е. до момента идентификации антиподов вместе с ликвидацией внешней формы. В театральной системе А. Арто интегрируются мифологические и катарсические компоненты, ориентируемые на разрушение, отмену эго героя, а следовательно, нацеливаемые на его отождествление с макрокосмом. Также одной из главных черт «театра жестокости» является использование в спектаклях ключевых принципов ритуализации действия.

Главный герой романа «Скорлупа» Клим подобно героям А. Арто перманентно находится в своих воспоминаниях. Поначалу мы сталкиваемся с ними непосредственно, «рассматриваем» их сквозь призму повествователя (в первой главе-части «Вета или Веста» это, в частности, реминисценция по поводу происшествия в пивной и дальнейшая поездка в метро). Затем, вплетаясь в экзистенциальную ткань художественной реальности, воспоминания Клима обретают плоть в т.н. «листочках» — репозиториях памяти. Во второй главе-части («Клим» (Климов, 2014: 41)), где Клим наделяется статусом героя-рассказчика, сразу же возобновляются мнемозаписи (об эпизоде пребывания Клима с братом на даче, имеющем дальнее образное сходство с топикой «Школы для дураков» С. Соколова). Остальные персонажи так же систематически воскрешают в памяти прошедшие события, фиксируя сопутствующие этому ощущения (к примеру, в первой главе Клим находит и перепечатывает текст, написанный матерью (Вестой) его возлюбленной (Веты), в котором запечатлены ощущения первой от возврата к творчеству). Они неизменно возвращаются к воспоминаниям, к тому, что уже было, ибо вытесненное из сознания всегда возвращается в их жизнь в ещё более фантастических и устрашающих формах.

Действие романа развивается в пространстве сна и яви, причем границы между тем и другим зыбки, смазаны, порой практически неопределимы. Ощущение просмотра сюрреалистического полотна или, вернее, пребывания внутри кинокартины или сновидения, что нередко в силу схожей специфики воспринимается как одно и то же, вызывает ассоциации с двумя текстами мировой литературы, также родственными между собой, — «Голодом» К. Гамсуна и «Старухой» Д.И. Хармса. В текстуальной непрерывности романа воспроизводится схема «сна во сне» (вспомним знаменитую китайскую тему о взаимодействии сознания и мироздания — бабочка и Чжуан-цзы), с взаимоналожением иллюзорных реальностей, что приводит к образованию особого типа многоуровневого хронотопа.

Таким образом, пропорционально течению времени герой-сомнамбула Клим, постоянно находясь в пограничных состояниях и условиях, существует в пересекающихся точках пространства. В. Климов в «Скорлупе» в плане содержания, и в отношении формальной структуры за счет чрезвычайной приближенности нарратива к киносценарию реализует метатекстовую ситуацию, когда читатель не просто читает роман, но визуализирует действие, тем самым сильнее вовлекаясь в художественное пространство.

Вообще, следует заметить, что данный роман, как и большинство текстов, составивших исследовательский материал диссертации, в свою очередь, очень хорошо иллюстрируют теорию Э. Фишер-Лихте («Эстетика перформативности» (см., Фишер-Лихте, 2015)). Согласно ее идеям, многие художественные произведения, создаваемые начиная с 1960-х гг., все чаще приобретают вид «событий» (даже как жанровой характеристики), полностью реализующихся при участии в них не только авторов, но и читателей / зрителей / слушателей. Её теория соприкасается с теорией «постдраматического театра», декларированной Х.-Т. Леманом, согласно которой этот театр открыт для других пограничных видов искусств, интенсифицируя возврат к их изначальному синкретическому состоянию (Леман, 2013).

Девятый условный манифест «Опустошителя» (условный, потому что в этих манифестах нет четкости и последовательной тезисности; это, скорее, специфические сюжеты с характерной актуальной «установочной» проблематикой) возвещает «соединение» читателей под своей эгидой, причем минуя всякий иерархический центр, в данной конкретике — Опустошителя (без кавычек, не в качестве редакционного органа или совокупности сотрудников издательства, которые, к тому же, исчисляются единственно самим издателем, а как некоего наличного метафизического творца пустоты, которая наполняема). В следующих цитируемых положениях манифеста легко увидеть своеобразное декларирование совокупных постулатов абсурда, экзистенциализма и сюрреализма на новый лад. «Если смотреть в корень, то есть быть радикальным, инверсивный журнал есть сумма неосуществимых потенций, всего того, что кажется невозможным в оптике устоявшегося положения вещей. <…> Однако, исходя из консенсуального понимания реальности (которая суть продукт всеобщей договоренности), очевидно, что действительность условна и ее в любой момент можно поменять на любую другую» (см., «Сумма противоречий, или Девятый манифест Опустошителя», электронный ресурс) — это основополагающие стратегии, определяющие и задачи журнала, и творческий функционал и инструментарий В. Климова. Эти стратегии опосредуют второй аспект интерпретации анализируемого романа. Нет ничего фиксированного, одно перетекает в другое, все переплетено и взаимосвязано, все представляет собой некую художественную экосистему. Ср., у А. Арто: «То, что рассматривает разум, можно сказать, всегда связано со смертью. Разум, это чисто европейское качество, непомерно вознесенное европейским менталитетом, всегда есть внешнее подобие смерти. <...> Именно разум измыслил современное отчаяние и материальную анархию мира, разъединив элементы мира, которые истинная культура хранила в единстве.» (Арто, 2000: 245). Между тем центром остается сам автор как демиург в широком смысле, как творец особой вселенной, но все вселенные существуют именно внутри него, он и есть эти вселенные. Субъект равен объекту, писатель равен герою и читателю, так же, как и герой равен писателю и читателю, читатель равен писателю и герою.

На связь, а затем и на тождество субъекта и объекта указывается немедленно: эпиграфом к «Скорлупе» избрана цитата из «Мерсье и Камье» С. Беккета: «Мне легко рассказывать о путешествии Мерсье и Камье, потому что я был с ними все время» (Беккет, 2013: 5). Но Клим в романе — это не только одновременно герой и автор (даже при поверхностном прочтении от читателя не ускользнет хотя бы созвучность имени одного и фамилии другого). Рецензент романа К. Коблов верно замечает одну из важных его особенностей: «Те же слова, та же интонация, практически тот же ракурс. Так не бывает. Рассказчиком все время был Клим, игриво представляя себя в третьем лице, или это авторский выверт, а может, Климу удается хоть ненадолго украсть у рассказчика речь или заслужить ее своим незавидным положением больного?» (Коблов, электронный ресурс). Клим, кроме того, сам неожиданно для себя начинает писать, становясь автором, сначала перепечатав и завершив текст Весты, матери Веты, а затем и сочиняя свой, причем увлекаясь настолько, что не замечает прошедшего времени. В этом тексте говорится о ее сне, в котором она заканчивает чужую картину, с удивительной точностью передающую ее настроение, связанное с пониманием неизбежности телесного увядания, неотвратимости старения и ввиду того потери интереса ко многому, что раньше увлекало, а именно к рисованию. Она делится впечатлениями от сна с незнакомым мужчиной в поезде, который пеняет ей на то, что она завершила начатое другим, будто воспринимая ее рассказ как произошедшее наяву. Клим не замечает значения, знаковости и корреляции написанного и сделанного им, несмотря на то, что в ее тексте фигурирует он сам.

Метафизика незаконченности в романе получает положительную рефлексию, — в приведенном эпизоде смысловая нагрузка по сути такая же, как в пастернаковских строках «Другие по живому следу / пройдут твой путь за пядью пядь» («Быть знаменитым некрасиво…» (Пастернак, 1990: 395)). Именно незавершенностью творения определяется его надвременный потенциал. Произведение, устремленное в пространство вечности, открывает перспективу бесконечного общения между людьми, обладающими, согласно Упанишадам (см., Бхагаван, 2016), единым сознанием (в романе на это указывается общностью имен, к примеру, Веты и Весты, фонетически практически идентичных, а также настойчивыми ремарками Клима, свидетельствующими об отождествлении Веты и Весты в его сознании, типа

«Так значит, Вета вернулась? Или это была ее мать? Клим глотает отсутствующую слюну или что-то вместо нее и понимает, что жутко хочет пить. Но не двигается с места, потому что, выйдя из комнаты, сразу наткнется на Весту. Он почти уверен, что именно ее обнимал ночью. Ее, а не Вету» (Климов, 2014: 124). Отметим, кстати, и явную связь «ономасиологии» В. Климова и С. Соколова: Вета Акатова, возлюбленная героя «Школы для дураков»). Суммарные смыслы текстов персонажей, таким образом, допускают коллективное основание. Впрочем, упорное повторение определения Веты как невесты Клима (читай, Не Весты) в последней главе- части «Скорлупы» представляется «обратным» аргументом (ср. также эпиграф к третьей главе-части «Асимптота», в которой повествуется о взаимоотношениях Веты и Весты и утверждается не тождественность, но бесконечное приближение персонажей друг к другу и взаимоотражение друг в друге: «Асимптота — прямая или кривая линия, которая, будучи продолжена, приближается к другой кривой, но никогда ее не пересекает, так что расстояние между ними бесконечно уменьшается» (Климов, 2014: 167)). Это подтверждает парадоксальную возможность «прочитываемости» романа с различных, даже с прямо противоположных, точек зрения.

Потому обращает на себя внимание коммуникационная составляющая сюжета произведения, полностью организованная в духе западной абсурдистики, особенно текстов С. Беккета. Тем не менее, если у последнего отсутствие диалогичности и принципиальная ее невозможность в смысловом вакууме нарратива обусловливает т.н. негативный абсурд, то у В. Климова коммуникативные неудачи, преследующие персонажей, лишь служат констатации необязательности и ненужности вербального контакта. Более того, назначение слов как своего рода подспорья в движении к истине не оправдывается, скорее, наоборот, слова запутывают героев, уводя их дальше от предмета разговора, от сути вещей в целом, чего, согласно концепции романа, нельзя сказать о некоем метафизическом тексте, создаваемом совместными усилиями в едином процессе (Ср., «Но ведь не было абсолютно доказано, что язык слов является наилучшим из всех возможных. <...> В мире существуют и другие языки, помимо нашего западного языка, выбравшего скудость, выбравшего иссушение идей, когда идеи предстают перед нами в своем инертном состоянии, не приводя попутно в движение всю систему естественных аналогий, как это происходит во всех языках восточных.» (Арто, 2019: 237—238)).

По мысли А. Рясова, высказанной им в начале рецензии о романе «Скорлупа», данный текст «<…> вполне может быть прочитан через модернистскую оптику: эпиграф из «Мерсье и Камье»; камерный, но вполне кафкианский сюжет; нарочито скупой и одновременно – изощренный язык» (Рясов, электронный ресурс). Т.Л. Рыбальченко еще на рубеже веков (1999 г.) верно находит формулы для определения природы современной отечественной литературы (именно рубежа веков), связанной с возобновлением модернистских тенденций: «Модернистские течения вернули в литературу представления о многослойности сознания и бытия» (Рыбальченко, 1999: 72). Но в случае В. Климова, как и многих писателей ХХI в., эта формула уже не будет универсальной. Далее А. Рясов рассматривает роман в реалистическом дискурсе, точнее, пытается «прочесть эту книгу как новый виток пересмотра понятия “реализм”» (Рясов, электронный ресурс). Если следовать такому подходу, при этом осознавая важнейший экзистенциальный аспект о существовании всего, что можно помыслить и представить (более того, специфика реальности в том и заключается, что в ней всё реально (см., Упанишады и т.п.)), то обозначенный хрестоматийный термин приобретает всеобъемлющее значение, становясь определением литературы в целом. Описание и интерпретация реальности предполагают описание и интерпретацию всего, что в ней есть, а есть в ней всё (ср., с пониманием подобной терминологии, в частности метафизического реализма, Ю.В. Мамлеевым, к которому мы вернемся в нужном месте диссертации). В этой связи А. Рясов также во многом прав, призвав вспомнить расшифровку аббревиатуры ОБЭРИУ и подчеркивая «реальность абсурда», сюжетно и мотивно представленного в рассмотренном романе.

Итак, специфичность структуры романа В. Климова «Скорлупа» опосредована т.н. двойной художественной оптикой, заключающейся в двух аспектах интерпретации: во-первых, анализа с точки зрения родственности творческих стратегий В. Климова и А. Арто и, во-вторых, рассмотрения с точки зрения тождества субъекта и объекта в указанном тексте. В итоге на уровне метатекста обнаруживается, что в романе весьма заметен сюрреалистический мотивный комплекс, характерный для абсурдистики и выраженный в специфических нарративных приемах (неопределенность границ между сном и явью, телесные и психические деформации, сомнамбулическое поведение героев и т.д.). В художественном локусе романа актуализируется схема «сна во сне» с пересечением эфемерных миров, в связи с чем хронотопическая структура романа усложняется. Соразмерно темпоральной специфике «Скорлупы» и за счет своего рода «лунатизма» главного персонажа (Клима) и перманентности пребывания его в пороговых состояниях расширяется текстуальное пространство, в определенных точках которого сходятся различные его измерения, в частности, связанное с творением некоего метафизического дискурса.

Итак, писательская интерпретация абсурда 2010-х гг. базируется на следовании разным литературным традициям: постмодернизму, реализму, модернизму. Кто-то корреспондирует с текстами предшественников, делая интертекстуальность главным критерием «приращения смысла» (М.Ю. Елизаров), другие обращаются к моделированию альтернативного будущего в целях осмысления причин абсурдности настоящего (В.Г. Сорокин) или экспериментируют с точками зрения и нарративными приемами, специфичными для сюрреалистического ракурса абсурда (В. Климов). Но во всех рассмотренных случаях категория абсурда обнаруживает положительный функционал, выраженный в движении к синтетическим методам воссоздания реальности и возвращении к духовным основам бытия. Поэтому назовём абсурд прозы этого времени «интегративным» (от «интеграции» как обозначения процесса собирания отдельных элементов в целостную структуру).

Диссертация на соискание учёной степени доктора филологических наук
Тверской государственный университет, 2020